MARK FRIDVALSZKI
→News ↓Text
→Bio →Download portfolio
→Contact  
Works …  
→2023 →2019
→2022 →2018
→2021 →>2017
→2020  
→Technologie und das Unheimliche →Instagram
   
Text
 
Bea Istvánkó, ’’Tökéletes formák, tökéletes vonalak, Fridvalszki Márk Future Perfect – Befejezett jövő című kiállításáról’’, in Új Művészet, 2021/2.
 
Tökéletes formák, tökéletes vonalak – a lakás legigényesebb részeiben is jól mutatnak. Lágy rugalmasság – a műanyag fedél szívós rugalmassága biztosítja a kényelmes ülést. Kis helyigény – a székek szétszedett állapotban igen kis helyet foglalnak el, magunkkal vihetjük kiránduláshoz, kempingezéshez. Tisztántarthatóság – ha ultrás vízzel lemossuk, hosszú használat után is új fényében ragyog. Sokoldalú felhasználhatóság – a környezet dísze a lakásban, az erkélyen, a kertben, a hétvégi házban, s találhatunk-e ennél jobb ülőalkalmatosságot a fürdőszobába? (1)
 
A fenti sorok a Magyarországon pilleszékként elhíresült, valójában Presszó műanyag szék néven az Általános Gép- és Műanyagipari Szövetkezet által gyártott, jellegzetes homokóra alakú ülőalkalmatosság korabeli hirdetéséből származnak. Kevéssé ismert tény azonban, hogy a szék eredetije nem magyar vívmány. 1968-ban a STAMP műanyaggyártó cég vezetője, Henry Massonnet tervezte és hozta forgalomba Tam Tam néven ezt a polipropilén ülőkét. Eredetileg csak egy pehelysúlyú, könnyen szállítható, akár tárolásra is használható darabot akart készíteni saját magának a hétvégi horgászatokhoz. Massonnet a kis ülőkét eleinte viszonylag csekély sikerrel tudta értékesíteni, ám egy 1970-ben, a Paris Match magazinban megjelent újságcikkben Brigitte Bardot St. Tropez-i otthonának fotóin több helyen felbukkantak a Tam Tam puffok, ami robbanásszerű sikert hozott a bútordarab történetében. Ennek eredményeképp az 1973-as olajválságig 12 millió darabot sikerült belőle értékesíteni, és mint a kor egyik kultusztárgya, a MoMA bútorgyűjteményébe is bekerült. Ezzel párhuzamosan a kor szokásaihoz igazodva, mit sem törődve az eredeti szerzői jogokkal, hazánkban is megindult a Tam Tam designjával teljes mértékben azonos pilleszékek gyártása. Mivel a KGST-piacot nem érintette a nyugati olajválság, ezért Magyarországon egészen a ’80-as évek második feléig tartott a gyártás, és talán túlzás nélkül állítható, hogy minden magyar háztartás alapvető felszereltségéhez hozzátartozott legalább egy pilleszék, mely azonban a legritkább esetben teljesítette be az eredeti ülőke funkcióit. 2002-ben a Branex Design liszenszvásárlásának köszönhetően újra gyártásra került a leginkább a kortalan futurizmussal leírható tárgy; a konstrukció változatlan maradt, ám új színekben és extra kivitellel (fluoreszkáló és átlátszó darabok) kezdték el gyártani, melyek közül az iPod-hangszóróként is funkcionáló iTam Tam különösen népszerű designtárggyá vált.
Bár az olvasó számára talán terjengős kitérőnek tűnhet Fridvalszki Márk Future Perfect – Befejezett jövő című kiállítása kapcsán részletesen taglalni a pilleszék történetét, mégsem az, hiszen a tárgy egyrészt alapanyagként kap kiemelt szerepet a tárlaton (’Perfect Lines, Perfect Forms’), másrészt története gyakorlatilag a kiállítási koncepció illusztrációja. A kiállított munkák tematikája által kijelölt időszak ugyanis alapvetően 1968–1989, mely évszámok nemcsak a pilleszék történetében fontos sarokpontok, hanem egybeesnek azzal a korszakkal is, amelyet a jóléti államok történetében Mark Fisher populáris modernizmusnak nevez. Ezen évtizedek jellemzője, hogy a politikai áttöréseknek köszönhetően társadalmilag és gazdaságilag stabilizálódott világban széles körben elterjedt az a jövőorientált és innovatív szemlélet, amely korábban csak az avantgárd gondolkodásmódra volt jellemző. Leegyszerűsítve ez azt jelentette, hogy a popkultúra és a magaskultúra közti határ gyakorlatilag teljesen elmosódott, és például olyan gondosan megtervezett és innovatív formavezetésű designtárgyak váltak tömegtermékké, mint a hosszan bemutatott pilleszék. De nem csak a tömegtermelés kapcsán érhető tetten a folyamat, ahogy a kiállítás tematikájában mélyebbre ásva alászállunk a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet (ICA-D) alagsorába.
A kijelölt korszak kezdete (1968–1969) a művészeti alkotások tekintetében is robbanást okozott, ahogy erre a kiállítás másik nagy méretű installációja, az 1968–69: Time Odyssey rámutat. A művész és a kurátor (Zemlényi-Kovács Barnabás) által összeállított hatalmas (314x814 cm) tapéta háromszázhúsz hazai és nemzetközi alkotótól mutat be összesen hatszázkilencven munkát, melyek egytől egyig az adott két évben keletkeztek. A reprodukciókat egy a pilleszékek vonalvezetésére és Fridvalszki akriltranszfer képeinek szín- és formavilágára reflektáló grafikai háló teszi egységessé, amely egyben jól eltalált utalás a szocmodern mozaikok és muráliák vizuális világára is. Az installációban mégsem a monumentalitás a legmeglepőbb, hanem az a döbbenetes sokféleség, amely a műtárgyak összességét jellemzi mind stílusban, műfajban, mind pedig a témaválasztás tekintetében. A falon és az egyébként viszonylag nehezen kezelhető, többoldalas műtárgylistában böngészve a pop-art, a land art, a hiperrealizmus, a minimalizmus, az újmédia-művészet, a feminista művészet és még számos meghatározó irányzat legemblematikusabb művei bukkannak fel, mintha egy „best of 20. század”-válogatást lapozgatnánk, nem csupán két év művészeti termését. A kiállítás egyik legfontosabb erénye, hogy a szorgos kutatómunka eredményét ily módon vizualizálva szinte szó szerint egy képzeletbeli időgépbe helyezi a nézőt, az élményt pedig tovább erősítik a tapétafallal interferáló, egyszerre a múltba és a jövőbe mutató utópisztikus pilleszékoszlopok.
Míg a két részből álló kiállítás pincegalériabeli szekcióját az 1968–69-es év hangulata és motívumkészlete határozza meg, addig a fenti Kisteremben 1989 és a ’90-es évek eleje a vonalvezető. Fridvalszki munkái és főleg nagy méretű tapétái tele vannak rejtett utalásokkal, jelöletlen idézetekkel, logókkal és hivatkozásokkal, amelyek felfejtése igencsak szorgos ikonográfiai kutatást igényel, melyben túl sok segítséget nem kap a néző. A kiállított anyag egészét ugyanakkor belengi az élesen körülhatárolt korszellem, amely a ’90-es években felcseperedetteket egészen biztosan magával ragadja. A „korszellem” megfogalmazás pedig nem véletlen, ahogy azt a műtárgylistán szereplő két, első ránézésre mókásnak tűnő szellemalak is mutatja. A szellemek azonban cseppet sem viccből utalnak Jacques Derrida 1993-ban publikált Marx kísértetei (2) című munkájára, amelyben leírja a hantológia vagy fantomológia elméletét. Derrida a hantológia, vagyis kísértettan kifejezés alatt egy olyan episztemológiai megközelítésmódot ért, amely komolyan veszi a társadalmi életben fellelhető kísérteteket, mégpedig a modernizmus be nem váltott ígéretei kapcsán. Derrida írása valójában reflexió Francis Fukuyama A történelem vége és az utolsó ember (3) című 1989-es munkájára, amely pozitív előjellel írja le a neoliberalizmus megjelenéséből adódó jövőhorizont eltűnését, valamint az ideológiai és kulturális kiüresedést. Derrida szerint azonban a kritikai elméletek elfojtása nem jelent megoldást arra, hogy leszámoljunk a modernitás meg nem valósult ígéreteivel, mivel azok örökké kísértetként fognak minket körülvenni. Ez a fajta jövőnélküliség, valamint a neoliberális gazdasági rendszer kritika nélküli elfogadása és felülírhatatlannak való elkönyvelése (hipernormalizáció) az, ami Fukuyamához képest egészen más – határozottan negatív – előjellel jelenik meg Mark Fishernél „kapitalista realizmusként” aposztrofálva. Mivel a fennálló neoliberális rendszerben még elképzelni is nehéz a kapitalizmus végét, nemhogy harcolni ellene, az egyén sorsa pedig igen bizonytalan, így a tekintet inkább a múlt felé fordul, és teret ad a retróéletérzésnek. Fridvalszki anyaga azonban mind a ’60-as évekbeli, mind pedig a ’90-es évek eleji euforikus életérzést kritikai vizsgálatnak veti alá, megpróbálva felfejteni azokat a szálakat, amelyek a jövő számára is értékesek lehetnek.
Míg a művész a ’68-ból kiinduló munkák esetében a populáris modernizmus eszköztárát és művészeti produktumait hívja segítségül az oknyomozáshoz, addig a korai ’90-es éveket tárgyaló munkák esetében az acid rave kultúra, valamint a world wide web gyökerei adják a vizsgálat fogódzkodóját. A Southern Sun című akriltranszferen például a ’90-es évek emblematikus trance DJ-jének, Paul Oakenfoldnak azonos című számából szerepel pár sor. A számhoz tartozó klipben a főszereplő fotómodell hirtelen elájul, egy erdőbe menekül, ahol rátalál elveszett gyermekkorára, és kislányként egy furcsa űrhajóval kirepül a világűrbe. A klip ezen képsorainak inspirációja az elemzések szerint Stanley Kubrick egyébként szintén 1968-ban bemutatott és a kiállításon is parafrazeált, 2001 Űrodüsszeia című alkotása (1968–69: A Time Odyssey). Tovább fejtegetve a bonyolult utalásrendszereket, kiderül, hogy Oakenfold egyébként társalapítója volt a Shoom nevű emblematikus londoni klubnak, amelynek posztere szintén látható Fridvalszki egyik nagy méretű tapétáján (An Out of This World Event I (rehaunted)). Az 1987 és 1990 között kezdetben egy konditerem pincéjében működő szórakozóhelyhez kötik a smiley motívum első marketing célú felhasználását.
Fridvalszki ikonográfiai gyűjteményként is felfogható képein és tapétáin megtaláljuk a 7 Up reklámfiguráját, a rózsaszín párducot, olvashatunk idézetet a varázsgomba atyjától, Terence McKennától, szerepel egy szabad felhasználású Clip Art gyűjtemény, a Xerox-logó, de több helyen felfedezhetjük az MTV-logó monogramként kisajátított verzióját is. Fridvalszki évek óta kutatja a 20. századi utópiák kérdéskörét, melyekből egyre nagyobb tablókat készít, e tekintetben Aby Warburg Mnemosyne-atlaszához egészen hasonlatos módszertannal. A kérdés csak annyi, hogy nyomasztó jelenünkben valóra válik-e az egyik képen olvasható üzenet: Utopia takes you into the pleasure zone.
 
(1) „Pecásszék, lépcsőházi virágtartó és hangszóró, A Tam Tam ülőke életútja”, formablog.hu
(2) Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993; Marx kísértetei, fordította Boros János, Csordás Gábor és Orbán Jolán, Pécs, Jelenkor, 1995
(3) Francis Fukuyama, A történelem vége és az utolsó ember, Budapest, Európa Kiadó, 2014
(4) Mark Fisher, Kapitalista realizmus. Nincs alternatíva?, Budapest, Napvilág Kiadó, 2020
(5) I still feel you / Beneath my skin, / I am tempted to throw my senses in’ / ’Coz it’s easier to fly, / Than to face another night / In southern sun, / And your love is all around’
 
↑Top
© Mark Fridvalszki 2016–2023