MARK FRIDVALSZKI
→News ↓Text
→Bio →Download portfolio
→Contact  
Works …  
→2023 →2019
→2022 →2018
→2021 →>2017
→2020  
→Technologie und das Unheimliche →Instagram
   
Text
 
Attila Sirbik, ’’Áhított Szellemek’’, in Magyar Narancs, 2021/12.
 
Sirbik Attila: Magyarországról 2004-ben költöztél el, miután megtudtad, hogy nem vettek fel az Iparművészetrire. Bécsben kezdtél képgrafikát tanulni és Gunter Damisch osztályában szereztél diplomát az Akadémián. Hogyan élted meg ezt az időszakot, nehéz volt egy másik országban beilleszkedned a művészeti szcénába? Utólag hogy látod, jól döntöttél akkor? Mit adtak azok az évek?
Fridvalszki Márk: Természetesen a kezdet nem volt egyszerű, teljesen új életszakasz kezdődött, ugyanakkor nagyon szerettem volna már részese lenni a művészeti felsőoktatásnak. Németül valamennyire beszéltem, Bécset is ismertem, így annak ellenére, hogy magamra voltam utalva, gyorsan beilleszkedtem. Az Angewandte hallgatójaként a művészeti szcéna amőbaként integrált magába, az új barátaimmal, kollégáimmal hetente számos megnyitót látogattunk, kiállításokra, múzeumokba jártunk. Bécs, ha kultúráról van szó fantasztikusan bőkezű város. A második évben az iskola mellett már volt munkám, egy Heurigerben pultosként mértem a bort a pincéreknek, illetve szedtem le a tányérokat – számomra ez volt a katonaság. Később egy magyar tervezői ruhaboltban dolgoztam, ezt nagyon kedveltem, illetve ekkor már az Akadémián tanultam Gunter Damisch osztályában. A bécsi oktatás magas színvonala, a nyitott gondolkodás okán már a kezdetektől nagyon szerencsésnek éreztem magam, hogy a magyar intézmények korábban nem tartottak rám igényt. 2011-ben a diplomamunkám egy bunker jellegű térinstalláció volt Techno Escape címmel, ahová belépve egy tapétán keresztül a világűrben találtad magad, fekete műanyag lapokra kasírozott színes geometrikus kompozíciók között lebegve. Az utóbbi időben gondolkoztam el, hogy mind vizuálisan, mind tematikájában már tíz évvel ezelőtt megjelentek mindazok a motívumok, amikkel manapság mélységükben foglalkozom. Ahogy Fenyvesi Áron művészettörténész 2011-ben megfogalmazta: „… a képein mintha Vasarely találkozna össze egy reklámgrafikus testében egy rave partyn a galaktika magazin képszerkesztőjével és a NASA fotóiról diskurálnának. Fridvalszki szinte addiktív transzot eredményező alkotói módszere a korai ’90-es évek videoklipjeinek fiktív futurisztikus vizualitását szintetizálja egy erősen absztraháló és geometrizáló hevülettel, ami a ’60-as, ’70-es évek konstruktív, konkrét művészetére tett gesztusszerű utalás is egyben.”
 
SA: Később Berlinbe költöztél, majd Lipcsében folytattál posztgraduális tanulmányokat intermédia szakon, milyen hatással voltak ezek a városok és azok mentalitása a művészetedre?
FM: Számomra Bécs hét év után meglehetősen monotonná vált: a város architektúrája, a kulturális közeg provinciális jellege és a Bécsre jellemző elfojtott, konzervatív atmoszféra arra késztetett, hogy a diploma után továbbköltözzek. Jövőbeni tervek okán Berlin, és valamiféle romantikus kelet-német víziók miatt Lipcse is elraktározódott már korábban az agyamban, így 2011-re kikristályosodott a következő állomás. Berlinben az első években kevésbé foglalkoztam művészettel, inkább átadtam magam a város húzásának, illetve beleestem a diploma utáni bizonytalan fekete lyukba, viaskodva a pályakezdő művészekre óhatatlanul lesújtó egzisztenciális kérdésekkel. Majd 2013-ban, egy lázas betegség és vívódássorozat során megszületett az elhatározás, ahogy Menyhárt Tamás festőművész is megfogalmazta abban a feledhetetlen videóban: „én meg most már nem hagyom abba a melót, most már amíg élek, csak a művészet”. A sikeres felvételi után barátnőmmel, Hunya Krisztina kurátorral Lipcsébe költöztünk, ahol az Akadémián kezdtem el a posztgraduális tanulmányokat, immár intermédia szakon. A berlini lét és művészet kevésbé hatott rám specifikusan, világváros gyanánt egy globális benyomást ért, amit inkább a sokszínűség és dinamika jellemzett. Lipcse viszont egészen más közeg, lassabb, az iskolát áthatja a tradíció, a reflexív, konceptuális gondolkodás, a mismásolásmentes szemlélet. A művészeti szcénában szigorú, lassú lefolyású diskurzusok folynak, kritikai gondolkodás, baloldali szellemiség, elmélyülés. A lipcsei tanulmányok, az ott átélt tapasztalatok és beszélgetések felvérteztek egyfajta kritikai szemlélettel, amivel elkezdhettem átlátni a rendszer által termelt valóság varázstrükkjeinek homályán. Majd 2019-ben ismét eljött az idő egy tágabb, lendületesebb művészeti közegben való érvényesülésre, így visszaköltöztünk Berlinbe, ahol azóta is élünk.
 
SA: Munkáidban sokszor fogalmazódik meg a nosztalgia és az eszképizmus egymáshoz való viszonya. Ez történik a jelenlegi kiállításodon is?
FM: A nosztalgia és eszképizmus járulékos elemek, jelen vannak, ellenben nem kezdő- és nem is végpontok. Amire a jelen kiállításon is rá szeretnék mutatni, az azoknak az energiáknak, szellemiségeknek, vízióknak a kísértő hiánya, ami a huszadik század bizonyos évtizedeiben a társadalom jelentős része számára ismert és átélhető volt, a „jövő utáni” jelenben azonban legfeljebb távoli retrotópiákként tűnnek fel. Nem a múlt adott és azóta formalizmusként visszatérő formái, hanem az azokat termelő modernség szelleme, egy jövő iránti nosztalgiáról van szó. Olyan korok szellemei utáni áhitat ez, amit leginkább a romantika és modernitás jegyeivel, attribútumaival lehet leírni, amiket meghatároztak az avantgárd víziók, a társadalmi és szellemi progresszióba vetett hit, a planetáris gondolkodás, az optimizmus, a forradalmi hevület, az idealizmus, a közösségi eufória, az elvágyódás, a pszichedélia, a szolidaritás és a szabadság eszméi.
Az eszképizmushoz való viszonyom pedig annyiban változott, hogy ma már elsősorban annak kollektív szintje érdekel. Tehát a rendszeren belüli individuális eszképizmusok helyett (amik végső soron a rendszert erősítik) az össztársadalmi szint, ami így felülemelkedik a puszta eszképizmuson és a jelenlegi hegemónia meghaladására való törekvés potenciális eszközévé, egy új korszak víziójává válik.
 
SA: Jelen kiállításod, a Future Perfect – Befejezett jövő, milyen szempontok alapján reflektál a brit kultúrakutató, Mark Fisher által „populáris modernizmusnak” nevezett korszakra?
FM: Nézzük a háború utáni modernitás és a ’90-es évek közötti évtizedeket és ha nehezen is tudjuk leválasztani, próbáljuk meg kivenni a képletből a kapitalizmus és tömegtermelés fogyasztásra vonatkoztatott energiáit! Azt látjuk, hogy a popkultúra széles közegeknek nyújtott esztétikailag és szellemiségében magas minőségű, jövőorientált, kísérletező produktumokat, legyen szó alkalmazott művészetről, építészetről, zenéről, táncról vagy filmről. A pop érzékenység kritikai attitűdöt fogalmazott meg az intézményesült elitista magas művészettel és a kapitalizmussal szemben, ugyanakkor az új médiákkal, technológiákkal kapcsolatban optimista volt és integrálta a kisebbségi kultúrákat. Ez a fajta vonzódás, megnyugtató, hazaváró érzés a 20. századi populáris kultúra irányába számomra mindig is aktuális volt, Mark Fisher fogalmával pedig immár nevén is tudom nevezni.
A „történelem vége” okán megerősödött kapitalizmus önnön működését nem meghazudtolva, a szemünk láttára törölte el a lehetséges jövők vízióit. Így a 21. századi kultúra a folyamatosan újratermelődő múltbéli formák ördögi körének fogjává vált, a populáris kultúra populistává redukálódott, az undergroundot formalista erők hajtják, a jövőre vonatkoztatott utópikus képzelet pedig apokalipszis-fétissé alakult át.
 
SA: Mit jelentenek neked ’68 és ’89 ellenkultúrái? Hogyan, miben mutatkozik ez meg a kiállítás terében?
FM: A kiállítás kurátorával, Zemlényi-Kovács Barnabással interneten, chaten keresztül, olykor telefonálva készítettük elő ezt a kiállítást. Barnabással az volt a célunk, hogy átfogóan mutassunk be az elmúlt években készített „archeo-futurulógiai” munkákból egy válogatást, több új nagyléptékű darabbal kiegészítve. A kiállítás vektora, összefogó motívuma lett a Fisher által bevezetett populáris modernizmus, amit természetesen nem lehet pontosan évre belőni, ellenben ki akartuk játszani a 68 és 89 konkrét és átvitt értelemben vett „tükör-számait”, a két forradalmi év közötti figyelemreméltó társadalmi, politikai, technológiai és kulturális párhuzamokat. A kiállítás két térre osztódik, a felső teremben a kései nyolcvanas és korai kilencvenes évek acid house „forradalmának” képi relikviái jelennek meg tapéta, festmény, objekt, és grafika formájában, az alsó teremben pedig a ’68-as energiákra koncentráltunk. Itt talán az 1968-ban tervezett pilleszékekből (eredeti nevén Tam Tam ülőkéből) felépített, Brâncuși ikonikus Végtelen Oszlopának is hommage-t megfogalmazó szoboregyüttest érdemes megemlíteni (’Perfect Lines, Perfect Forms’), illetve a Barnabással közösen komponált három méter magas és nyolc méter széles tapétamunkáról (1968–69: A Time Odyssey). Utóbbi egy struktúrájában a szocmodern muráliákat idéző művészettörténeti mozaik, melynek alapja a kurátor által az elmúlt évek során összegyűjtött és válogatott 690 kiemelkedő mű háromszázhúsz művésztől (köztük számos magyartól), egytől egyig 1968-ból vagy ’69-ből. Ebben az eleve egyedülállóan termékeny időszakban ugyanis ez a két év tűnik számunkra a képzelettermelés tetőpontjának, legalábbis ami a képzőművészetet illeti. Az összegyűjtött és egymás mellé helyezett munkák szédítő sokszínűsége, mennyisége és minősége talán minden másnál jobban képes visszaadni azt az alapvetően leképezhetetlen felhajtóerőt, ami a populári modernizmust jellemezte és ami a mából nézve szinte felfoghatalan.
 
SA: Referenciáidat mindig nagyon kényesen kezeled, bármilyen jellegű kisajátítás esetében, tisztában vagy azzal, hogy honnan jön az alapanyag?
FM: Igen. Ahogy már korábban is beszéltem erről, számomra ez a kritikus mozzanat a munkafolyamatban. Ha nem is minden esetben, de általában kisajátított anyagokból készítem a kollázsokat, és eleve célzottan válogatom a referenciákat. Persze nem várom el, hogy a befogadó tisztában legyen a forrásokkal, ha különös fontossággal bírnak, jelölöm ezeket. Az egyes tapéták, akril-transzferek, grafikák esetében konkrét képekből, média-archeológiai leletekből épül fel a kollázs. Itt az internetről, könyvekből scannelt, videókból kifényképezett felvételek szintézise, kontrasztja, kommunikációja és ezen elemek „materialitása”, felbontása, rasztere, szétesettsége vagy éppen vektoros élessége határozzák meg a munkák végső formáját. A gouacheok és olajfestmények absztrakt motívumai áttételesen hordozzák magukban képgyűjteményem részleteit, ugyanakkor ezek feloldódnak az egyéni kézjegyben és az intuitív geometrikus eszköztárban.
 
SA: Az ún. technológiai fenségeshez való vonzódásod milyen személyes élmények mentén alakult ki?
FM: A fenségeshez úgy általánosságban van egy nagyon erős vonzódásom – ez a belső fantáziaterekkel áll kapcsolatban. Gyerekkoromban Zdeněk Burian őslénykönyveit nézegettem és képzeltem el teljességükben azok komor világát, később a krautrock és az ambient vázolta ezeket a belső atmoszférákat. Majd a különbözö elektronikus zenék, dub techno, vagy a pszichedelikus élmények következtében éltem meg ilyen fenséges belső tereket, folyamatokat, rendszereket.
Egy földhözragadtabb válasz pedig, hogy mindig lenyűgöztek a hatalmas gépek, a brutalista, modern épületek: a legextrémebb élményt egy fektetett Saturn 5 holdrakéta jelentette a NASA egy gigantikus houstoni hangárban. Persze utóbbiak inkább nyomasztó élmények, hiszen itt, ami ámulatba és félelembe ejtett, az a személyes találkozás a hadiipari komplexummal. 2015-17 környékén foglalkoztattak ezek a témák, a kísérteties technológiai szürke, a digitalizáció aggasztó irányú fejlődése, a fenséges-apokaliptikus „beomlások” és romok. 2018 óta viszont inkább az említett szellemekre és a pozitív töltetű víziókra koncentrálok.
 
SA: Kiállításaidon sokszor jelennek meg különféle szövegek. Ezeknek az a szerepe, hogy egy gondolati-érzelmi pályára állítsd a befogadót?
FM: Igen, a szövegek szintén fontosak, amik a kollázs többi részéhez hasonlóan grafikai és referenciális elemek. A kigyűjtött szövegek, szövegdarabok tipográfiai érzékenységgel megjelennek a munkákon, és a címekben. Általában számok és albumok címei, vagy zenékben elhangzó szövegekből eredeztethetőek. A munkák készítése közben rendszerint szól a zene, az utóbbi években jazz, nu jazz, house, ’90-es évek acid house, jungle, ambient műfajok váltogatják egymást. A különböző zenék valahol befolyásolják azt is, éppen milyen képiségek érdekelnek, melyik korszakokba, történetekbe szeretnék éppen belefolyni, milyen videókat nézek az interneten, mit olvasok. Természetesen ez visszafelé is igaz. Egyszóval a szövegek, zenék, videók és képek dinamikusan mozgó hálózata alakítja az alkotás folyamatát és szüli meg a címet is.
 
SA: A kollázs vagy montázs készítése számodra nem intuitív feladat, elsődlegesen nem esztétikai vagy formalizmusba átcsapó kérdéskör.
FM: Ezért fontos számomra szellemről, szellemekről és szellemiségről beszélni. Tisztában vagyok vele, hogy a háború utáni modernizmus milyen szörnyű örökséget hagyott ránk, alkalmazásában megannyi mozzanata működésképtelen és korrupt volt. Ugyanakkor, ahogy fentebb említettem, számomra olyan értékeket vonultat fel, amik nem konkurálnak a mai „kapitalista realista” világ által vázoltakkal. Az én érdeklődésem nem az ún. zombi formákra, a zombi formalizmusokra irányul, amik atemporális jelenünkben szünet nélkül a múlt felszínét másolják. A zombi az hús, anyag, test, felszín, forma, szétesés, valaminek a váza, üres, nem tudja mit és miért tesz, az egyetlen célja, hogy tovább fertőzzön, a komplexitásból a leépülés felé haladjon. Ezeket a formákat mind ismerjük, elég körbenézni az interneten, a filmekben, a divatban, a művészetekben a múlt vázai vesznek körül bennünket. Engem a kollázsaimban elsősorban ezeknek a képeknek, tárgyaknak, narratíváknak, éráknak a szellemisége érdekel, azok romantikus víziói, elképzelései a jövőről és azon túlról. Ezektől remélek kreatív energiát ahhoz, hogy a jövő felé sikerüljön átütni a perspektíváinkat eltakaró szürke felhőzet mítoszát. Az, hogy a térben, időben és mediálisan összecsúsztatott referenciák összessége a képben, tárgyban, formai kérdésekben hogyan mutatkozik meg, az másodlagos.
 
↑Top
© Mark Fridvalszki 2016–2023