Mark Fridvalszki

Main: News / / / Bio / / / Text / / / Contact / / / Portfolio.pdf
Works: 2021 / / / 2k20 / / / 2019 / / / 2018 / / / 2017 / / / 2016 / / / 2015 / / / 2014 / / / 2013
Other: Technologie und das Unheimliche / / / Vimeo / / / SoundCloud


Nemes Z. Márió: The Simulacrum Bleeds Matter
​​Thoughts on the art of Mark Fridvalszki​
Artlocator art magazine, 2016/03
The affinity to geometry represents the dream​ of order within creative art, the constructor’s ​fervent wish that the world’s chaotic visuals may​ be grasped in painted art along lines of rational​ ​constructs. Malevich called this sensitivity that​ has detached itself from the set of human and​ ​material forms Suprematism, or the primacy​ ​of pure feeling. The social, technological, and​ ​religious ideologies that drive this pure feeling​ ​are not irrelevant, however – one should be aware​ ​who and why wish to impose order on the visible​ ​while pledging allegiance to some unseen. There​ i​s no art without spirit but care must be taken it​ ​does not turn out to be a mere ghost come to take​ obscene advantage of matter. According to the art​ historian Beat Wyss, one of the pressing issues of aesthetic thought would be to discover the iconography of the invisible by​ ​reaching behind its Modernist ’hush-up’ – to uncover and engage with the repressed ideologies of pure feeling.​ ​

In Mark Fridvalszki’s case this ’invisible’ is displayed over a digital background in the sense that​ ​the elements he uses come from the internet – it​ ​is the medium of the technological unconscious​ ​that the artist curates, edits, and fashions. The​ ​purpose of this techno-archaeological work is​ not some sort of mental reductionism but the analytical collage of contemporary patterns that​ ​creates a Mnemosyne Atlas out of ’the culture of​ ​excrement’ (to quote Arthur Kroker). Opening the​ ​technological abyss lets all kinds of cybercultural fumes, vapours, and phobias loose, but Fridvalszki,​ a kind of post-digital materialist, is interested in the material nature of the invisible. For ’The Spirit is a bone’ (Hegel); the unconscious needs to be printed off. Looked at from this perspective, the transhumanists’ dream of man being subsumed into a digital Nirvana, the theological complex of ’casting-off’ the biological hardware seems like just yet another ideology of the invisible – for Fridvalszki’s post-digital aesthetics focuses on the drama of materialism that is fueled by the collapsing, the ’cave-in’ of the digital and the non-digital. The retrofuturist tools, the low-tech exercises in Xerox, and the printed matter’s fallibility all serve to present these glitches, rifts, and fault lines. The aesthetics of flaw, the necro-industrial tactics of damage and by-design distress bruise the infinite and perfect surface of sterile high-tech – but what blood does the simulacrum bleed? The simulacrum bleeds material, but given the post-digital paradox, this bled-off material still retains its roots in the economies of simulation. It is junk, deviancy, and wreckage in which material and spirit are inseparably linked. A digital Pompeii replacing the Nirvana.

One of the central ideas in Fridvalszki’s current research is ’lean geometry’ (Hagere Geometrie), whose results he has displayed at numerous exhibitions domestically and abroad. This gauntness is an inversion of the Puritan leanings of geometric abstraction in the sense that he visually adheres to the principle of rigorous abstraction, but contextually ’overpours’ this purity with ’wall-to-wall writing’. Looking at Fridvalszki’s work, one cannot ignore his motifs' well-established cultural-technological background – namely that his post-digital collages draw their inspiration mainly from industrial and military aesthetics. Logos, weapons, aviation designs and surfaces make up his iconography. Gauntness in this context means exploited atrophy, the dominant design of a post-apocalyptic world where the disassembly to internal framework, the fetishizing of the inorganicness of metal is given purpose in a panoramic critique of civilization. The emphatic presence of grey(ness) also does not only stem from some pure aestheticity, but embodies the estranged grayscale of humanity’s technological twilight – one in which alien visitors (the ’Grey ones’) and the melancholy of the geological mentality, the visions of ruins and the desert fuse. ”Fridvalszki’s works examine the material culture of the military industry analytically, emphasizing the heightened tension between the special, aggressive, and aerodynamically perfect surfaces representing digitizedness, purity, and perfection on the one hand, and the erosion that they undergo during use on the other. Such clean, digitized, and perfect machines can deal ultimate destruction, but they are on the way to obsolescence and becoming wrecks themselves, all while pursuing perfection relentlessly.”

The phenomenon of necro-industrial erosion poses the question how much the materialization, bloating, and desertification of techno-cultural forms imply a natural environment. Ruins are in a sense the victory of nature over the civilizational object, but nature in the post-digital context is just as questionable a principle as the digitally untouched ’uncontaminated’ material. According to one interpretation of post-apocalyptic perception, this is life without a world (to quote Tamás Seregi), a damaged and melancholy existence scarred by the agony of civilization – the vanishing of the world. This traumatized natural world would be then the post-apocalyptic vitality which opens towards a non-anthropocentric study of natural phenomena, a geological consciousness, by way of its techno-cultural wounds, ruins, and craters. In other words, a new non-human aspect emerges out of the unconscious over-hype and ruination of technology: Earth as planetary machine.

Fridvalszki’s obsessions with materials history and paleontology keep cropping up in his technology-related research, but his works presented as part of the Intermarium travelling exhibition and the pieces in Material Study are radical ’deep-drills’. Contemporary screen aesthetics caves in under the raw materialism of the non-figurative spreads that take the audience on a geological descent towards the silence of the geological sublime devoid of humans. This suggests a sort of arte povera attitude, the subversive exploitation of Georges Bataille’s ’base matter’, but the sensualness of the photocopied surfaces is balanced on the razor’s edge between the material and the immaterial. This paradoxical gravitation is just as elusive and massive at once as the concept of geological deep time associated with Scottish geologist James Hutton (1726-1797), which is the temporality of tectonic movements incomprehensible to human time scales. The geological sublime is the aesthetic of the Earth-Machine, which does not open ’vistas’ or ’horizons’ (given that it cannot be grasped along concepts of a spiritualized Sky), but exposes tectonic abysses and compacted denseness, a cathedral in negative of the post-anthropocentric world.

To sum up, Frivaldszki’s iconography of the invisible and the unrepresentable draws its meanings from the intersection of the anthropocene and cyberculture. ”In the annals of the present time, technology is presented as crucial to our lives; time does go faster; if you are sensitive enough, you may feel the singularity itself, or the dark euphoria of Bruce Sterling, the never-ending fall into a dark abyss. It is essential then, to grasp this diversified present in its interrelations, one of whose corner stones is technology; the other is the need to achieve a planetary mentality.” There is still something left of the ’great modernist dream’ in this intensely time- and context-sensitive interest, though: ”A key strategy of mine is to ignore local micro-problems, but attempt to grasp the drama and situation of human beings (Homo sapiens) on the macro level, in a planetary or even universal sense, considering our present in the light of the past and a possible future.” So modernity’s dream of a grand universal narrative is transformed into the Earth-Machine’s dream in this ’meta-modern’ (Timotheus Vermeulen’s phrase) concept. The Earth-Machine is, however, not the Machine of Absolute Order but a Ghost-Machine, a medium of energies and forces that are beyond human control. At the same time, the phenomenon of eeriness and its phantasm-like visibility requires man, even if we are to retrospectively view it as an empty frame, a vestige, a techno-cultural relic trapped under the ruins of the digital Pompeii.

Nemes Z. Márió: A szimulákrum anyagot vérzik
Fridvalszki Márk művészetéről
Artlocator, 2016/03
A geometria iránti affinitás a rend álmát jeleníti meg a képzőművészetben, azt a nagy konstruktőri vágyakozást, miszerint a világ kaotikus vizualitása racionális szerkezetek mentén is elgondolható festői módon. Ezt az emberi és tárgyi formák készletétől önállósuló érzékenységet nevezte Malevics szuprematizmusnak, a tiszta érzékenység fennhatóságának. Persze kérdéses, hogy ezt az érzékenységet milyen társadalmi, technológiai és vallási ideológiák programozzák, hogy kik akarnak és miért rendet tenni a láthatóban valami láthatatlanra felesküdve. A szellem nem űzhető ki a művészetből, ugyanakkor mindig résen is kell lennünk, hogy nem valamilyen kísértetről van-e szó, ami csupán obszcén erőszakot akar tenni az anyagon. Beat Wyss művészettörténész szerint a művészeti gondolkodás egyik aktuális feladata lenne a modernitás „hallgatása” mögé visszanyúlva feltárni a láthatatlan ikonográfiáját – megtalálni és játékba hozni a tiszta érzékenység elfojtott ideológiáit.

Fridvalszki Márk esetében a „láthatatlannak” digitális háttere van, abban az értelemben, hogy a felhasznált formák eredete az internet, vagyis a művész a technológiai tudattalan kaotikus közegét kurálja, szerkeszti és komponálja. Ennek a techno-archeológiai munkának a célja nem valamiféle szellemi redukció, hanem a kortárs alakzatok olyan analitikus kollázsolása, mely digitális Mnémosyné-Atlaszt hoz létre az „exkrementum kultúrájából” (Arthur Kroker). A technológiai mélységek megnyitása során előáramlanak a kiberkulturális gőzök, gázok és fóbiák, de Fridvalszkit a láthatatlan anyagisága izgatja, egyfajta posztdigitális materializmus. Mert a „szellem egy csont” (Hegel), mert ki kell nyomtatni a tudattalant. A transzhumanisták álma a digitális nirvánába felszívódó emberről, a biológiai hardware „levetkőzésének” teológiai komplexusa csak egy újabb láthatatlanság-ideológiának tűnik ebből a perspektívából, hiszen Fridvalszki posztdigitális esztétikája az anyagiságnak arra a drámájára koncentrál, ami a digitális és a nem-digitális egymásba zuhanásából, „berobbanásából” táplálkozik. A retrofuturista eszköztár, a low tech xerox-gyakorlatok, a printed matter esendősége mind ezeknek a glitcheknek, hasadásoknak, törésvonalaknak a színre vitelét szolgálják. A hiba esztétikája, a rontás és romosítás nekroindusztriális taktikái felsértik a steril high tech végtelen és tökéletes felszínét – de mit vérzik a szimulákrum? A szimulákrum „anyagot” vérzik, de a posztdigitális paradoxon szerint ez az anyag mégiscsak a szimuláció ökonómiájából származik. Olyan selejt, deviancia és rom, melyben anyag és szellem elválaszthatatlanul összekeveredik. Nirvána helyett digitális Pompeji.

Fridvalszki aktuális kutatásainak egyik központi fogalma a „szikár geometria” (Hagere Geometrie), melynek eredményeit több hazai és külföldi kiállításon is bemutatta az utóbbi években. Ez a szikárság a geometrikus absztrakció puritán hajlamainak a kifordítása is, abban az értelemben, hogy vizuálisan követi a szigorú redukció elvét, kontextuálisan azonban „túltölti” és „teleírja” a tisztaságot. Fridvalszki esetében ugyanis nem lehet elvonatkoztatni a motívumok kulturális-technológiai beágyazottságától, hiszen a posztdigitális kollázsok fő inspirációs forrása az ipari és hadi esztétika, vagyis a képnyelv alapját logók, fegyverek, aviatikai formák és felületek képezik. A szikárság ebben az összefüggésben „kiszipolyozott sorvadást” jelent, egy olyan posztapokaliptikus világ uralkodó dizájnját, ahol a belső vázra való visszabontás, a fémes szervetlenség fétise egy civilizációkritikai panorámában nyer értelmet. A szürke(ség) hangsúlyos jelenléte ugyancsak nem valamiféle tiszta esztétikumnak köszönhető, hanem az ember technológiai alkonyának elidegenedett szürkeskáláját testesíti meg, melyben a földönkívüli látogatók („Szürkék”) és a geológiai tudat melankóliája, a romok és a sivatag víziója találkozik össze. „A hadiiparban megjelenő anyag használatot Fridvalszki munkái analitikus módon vizsgálják, kiemelve azt a felfokozott feszültséget, ami a tisztaságot, tökéletességet, „digitalizáltságot” reprezentáló speciális, agresszív, aerodinamikailag tökéletes felületek és a használatuk során keletkező „erózió” között alakul ki. Ezek a tiszta, tökéletes, digitalizált gépek képesek a legnagyobb pusztításra, ugyanakkor ők maguk is a rom állapota felé haladnak, elévülnek, elavulttá válnak a folytonos tökéletesítés hajszolása közben.”
A nekroindusztriális erózió jelensége felveti azt a kérdést, hogy a technokulturális formák „anyagosítása”, elnehezítése és sivatagosítása mennyiben implikál egy természeti közeget. A rom bizonyos értelemben a természet győzelme a civilizációs objektum felett, de posztdigitális kontextusban a természet épp annyira kérdéses princípium, mint a digitálistól fertőzetlen „tiszta” anyag. A posztapokaliptikus érzékelés egyik értelmezése szerint itt egy „világ nélküli életről” (Seregi Tamás) lenne szó, egy olyan sebzett és melankolikus létezésről, melyen a civilizáció agóniája – a világ eltűnése – hagyott hegeket. Ez a traumatizált természet lenne a posztapokaliptikus vitalitás, mely technokulturális sebei, romjai, kráterei mentén nyílik ki egy nem-antropocentrikus természettan – a geológiai tudat – irányába. Vagyis a technológia tudattalan túlhajszolása és szétromosítása által egy újabb nem-emberi mező tárul fel: a Föld mint planetáris gépezet.

Fridvalszki anyagtörténeti és paleontológiai obszessziói végigkísérik a technológiával kapcsolatos kutatásait, de az Intermarium című nemzetközi utazó kiállítás keretei között prezentált munkája, illetve a Material Study darabjai radikálisan „mélyre mennek”. A nonfiguratív flekkek nyers anyagisága beomlasztja a kortárs képernyő-esztétikát, hogy egy olyan geológiai zuhanásra invitálja a nézőt, aminek mélyén a földtani fenséges embernélküli csendje munkál. Van ebben egyfajta arte povera-hozzáállás, az „alantas anyag” (Georges Bataille) felforgató kihasználása, ugyanakkor a fénymásolt felületek érzékisége végig a materiális és az immateriális határán mozog. Ez a paradox nehézkedés épp annyira megfoghatatlan és masszív egyszerre, mint a James Hutton (1726-1797) skót természettudóshoz társított geológiai mélyidő (deep time), mely a földtani mozgások emberi időfogalmakkal leképezhetetlen temporalitása. A geológiai fenséges a Föld-Gép esztétikája, mely nem „távlatokat” és „horizontokat” nyit, hiszen nem az átszellemített Ég fogalmai mentén értelmezhető, hanem a tektonikus mélységet, szűkösséget és sűrűséget, a poszt-antropocentrikus világ negatív katedrálisát exponálja.

A láthatatlan és ábrázolhatatlan ikonográfiája Fridvalszki esetében tehát az antropocén és a kiberkultúra metszéspontjai mentén töltődik fel jelentésekkel. „A jelen történetében a technológia olyan szerepben tűnik fel, ami nélkül az életünket el sem tudjuk képzelni; valóban egyre inkább gyorsul az idő, ha elég érzékeny vagy, érezheted a szingularitást, vagy a Bruce Sterling-féle sötét mélységbe való végtelen zuhanás élményét is („dark euphoria”). Fontos tehát a szerteágazó jelent összefüggéseiben megragadni, aminek egyik alappillére a technológia, a másik pedig egy planetáris gondolkodás elérésének az igénye.” Ebben a rendkívül kor- és kontextusérzékeny érdeklődésben azonban megmarad valami a „nagy modernista álomból” is: „Fontos sarokpont a stratégiámban, hogy nem foglalkozom lokális, mikro-problematikával, ellenben a drámát, az ember (Homo sapiens) helyzetét próbálom makroszinten értelmezni, planetárisan, akár univerzálisan tekintve jelenlegi helyzetünkre, a múlt és az esetleges jövő vonatkozásában.” Vagyis a modernitás álma a nagy és univerzális narratíváról a Föld-Gép álmává transzformálódik ebben a „meta-modern” (Timotheus Vermeulen) koncepcióban. A Föld-Gép azonban nem az Abszolút Rend Gépezete, hanem egy Kísértet-Gép, olyan erők és energiák médiuma, melyek kilépnek az ember fennhatósága alól. Ugyanakkor a kísértetiesség fenoménja és fantazmaszerű láthatósága nem nélkülözheti az embert, még ha vázként, vestigiumként, technokulturális maradványformaként kell is visszatekintenünk rá a digitális Pompeji romjai alatt.


© Mark Fridvalszki 2008 - 2021
Last Revision: 10 - 11 - 2017